励志美文

历史情况,第五卷第七节

  不论他出生在什么等级的人家,不论开始的时候是进入哪一种社交场合,他都是朴朴实实不露锋芒的。但愿上帝保佑,别让他在社交场合中太出色了!所有那些乍看起来是很优秀的品质,他是没有的,他也不希望有那种品质。别人如何说法,他是毫不在乎的,因此不为他们的偏见所左右;在别人不了解他以前,他也不管别人是不是尊重他。同别人见面的时候,他的态度既不羞怯也不傲慢,而是自自然然和真真实实的;他既不感到拘束,也不会做出一付装模作样的样子;他在大庭广众之中,同他单独一个人的时候完全是一样的。他是不是因此就会变得很粗卤、自大和看不起人呢?恰恰相反;既然他单独一个人的时候他不轻视别人,他同他们相处在一起的时候怎么会小看他们呢?他之所以不喜欢学他们的样子而宁愿保持他原来的样子,是因为他并不认为他们比他高明,但是他也不会对他们表示一种毫不在意的态度,因为他根本就没有这种态度。如果说他不懂得一套外表的礼节的话,他却懂得人对人的关心。他是不忍心看见人家遭受痛苦的,他决不假情假意地把自己的位子让给另外一个人,但是,如果他看见另一个人受到了人们的忽视,而且在他看来那个人的确因大家的忽视而感到十分难过,这时候,他就会出自一片好心地把他的位子让给那个人;因为,我的学生认为,与其看见别人迫不得已地站在那里,还不如自己站起来把位子让给他,反而舒服一些。
  从大体上说,尽管爱弥儿是不把别人估计得很高的,但他对他们丝毫不表示轻蔑,因为他对他们是很同情和关心的。当他不能够使他们领会真正的善的时候,他就让他们保持他们所喜欢的口头的善,以免他们丧失了这种善而陷于更坏的境地。因此,他既不同他们争论,也不对他们进行辩驳;他不讨好什么人,也不拍谁的马屁;他在表示他的看法的同时,他也不压制别人的看法,因为他爱自由甚于爱一切,而坦率就是自由的最好的表现形式之一。
  他很少说话,因为他并不希望引起人家对他的注意;也是因为这个缘故,他要说就只说有意义的事情,否则,他又为什么要说呢?爱弥儿教养有素,所以决不会成为一个碎嘴子。我们之所以唠唠叨叨说个不停,推其原因,或者是由于我在后面即将谈到的自命不凡的心理,或者是由于对鸡毛蒜皮的事情也斤斤计较,愚蠢地以为别人也同我们一样地把这些事情看得很重要。一个人如果对事情有足够的了解,从而能恰如其分地对它们作出估计,是决不会说过多的话的;因为他能够同时判断别人是不是会注意地听他,是不是对他所说的话感到兴趣。一般地说,知识少的人,讲话讲得特别多;知识多的人,讲话反而讲得很少。这个道理很简单,因为无知的人总以为他所知道的事情是很重要,应该见人就讲。但是,一个有教养的人是不轻易炫耀他肚子里的学问的,他可以讲很多的东西,但他认为还有许多的东西是他讲不好的,所以他就闭着嘴巴不讲。
  爱弥儿不仅不对别人的礼貌抱抵触的态度,反而自己顺着他们的礼貌去做,其目的并不是为了显示他好象是懂得那些规矩,也不是为了假装一付斯文的样子,相反地,他是害怕引起别人的注目,害怕别人看出他与众不同;因为,只有在别人不注意他的时候,他才感到舒服。
  尽管他已经踏入了社交场合,他对其中的作法还是绝对地一无所知的,但是他并不因此就感到害羞和胆怯;他之所以躲在别人的后头,其原因绝不是由于他感到侷促,而是由于他要好好地观察他们,就不能让他们看见他。别人对他抱怎样的看法,他是不介意的;别人的嘲笑,他是一点也不害怕的。因此,他能够经常保持平静的心灵和清楚的头脑,不至于因为不必要的顾虑而弄得自己不安。不管别人是不是注意他,他始终是尽他的力量去做;同时,由于他可以时时刻刻聚精会神地观察别人,因此,他能够洞若观火地看出他们的那些做法的意义;这一点,是那些受俗见愚弄的人办不到的。我们可以说,他之所以能够很快地懂得他们的做法,恰恰是因为他对那些做法根本不以为然的缘故。
  你不要错看了他的风度,你不能把他的风度拿来同那些纨袴子弟的风度相比。他的表情泰然自若而不妄自尊大,他的态度从容而不傲慢。粗暴的样子是做奴隶的人才有的,独立自主的人是一点也不矫揉做作的。我从来没有看见过哪一个心灵高尚的人把他的高尚显露于言表的;装模作样的神气是心地邪恶和空虚的人才有的,因为他们除了这种神气以外,就没有其他的东西可显示的。我曾经在一本书中看到,有一天,有一个外国人走到著名的舞蹈家马塞耳的客厅里,马塞耳便问他是哪一国的人,”我是英国人,”那个外国人回答道。”你是英国人!”马塞耳又说道,”你来自那公民可以参与国家大事,公民是主权的一个组成部分的岛国吗?不,先生,看你这低着头、目光羞怯和举措不安的样子,说明你只不过是一个在名义上称作选民的奴隶而已。”
  我不知道这些话是否可以表明他对一个人的性格和外表之间的真正的关系了解得很清楚。至于我这个没有舞蹈大师那样体面的人,看法正好相反。我要说:”这个英国人并不是一位吹牛拍马的人,我从来没有听说过哪一个吹牛拍马的人是低着头和举措不安的;在一个舞蹈家的客厅中显得很羞怯的人,到了众议院就不见得是这个样子了。”毫无疑问,这位马塞耳先生把他本国的同胞个个都视为罗马人了。
  当我们爱别人的时候,我们也希望别人爱我们。爱弥儿爱他的同伴,他也希望他的同伴爱他。此外,由于一个更重要的理由,他还想讨取妇女们的欢心;他的年龄、他的品德和他的目的,这一切都在促使他产生这个愿望。我之所以说到他的品德,是因为他的品德在这方面将起很大的作用;有性格的人才是真正尊重妇女的人,他们不象别人那样鹦鹉学舌似地说一大堆献殷勤的风流话,但他们具有一股出自内心的十分真实和温存的热情。在一个青年妇女的身边,即使混杂着千百个酒色之徒,我也能够把那个同他们站在一起的有品德和自制能力的人认出来。既然爱弥儿一方面是怀着这样火热的一颗心,另一方面又具有那么坚强的抵抗欲念的理智,我们想一想他将有怎样的表现!为了接近她们,我相信他有时候将感到害羞和不安的;但是,这种不安的样子绝不会惹得她们不喜欢,心术不坏的女人十之八九也觉得这种样子很可爱,而且会想办法使他更加具有这种样子的。此外,他那热情的表现也将随对方的身分的不同而有显著的改变的。他对已婚的女人就表现得十分稳重和尊敬,他对未婚的女子便比较活泼和温柔。他决不会忘记他所寻求的目标,他所注意的始终是那些同他的目标相象的人。
  再没有哪一个人能够比爱弥儿更得体地按照自然的秩序和良好的社会的秩序而对人表示其尊敬了;不过,他始终是先按自然的秩序而后按社会的秩序去尊敬人的;他对一个比他年长的平民,比对一个跟他同年的官员更尊敬。作为社交场合中的年轻人之一,他始终是极其谦虚的,其原因不是由于想在表面上做得谦卑,而是由于他具有一种以理性为基础的自然的情感。他不象那些假装聪明的年轻人一样做出一付傲慢无礼和通晓世事的样子;这些年轻人为了取悦同伴,谈起话来声音比聪明有识的人谈话的声音还高,而且在老年人讲话的时候往往插嘴进去,打断他们的话头;路易十五曾经问一个年老的绅士是喜欢他那个时代还是喜欢现在这个时代,那个老年人回答道:”陛下,我年轻的时候要处处尊重老年人,而现在我到了老年,又要处处尊重年轻人了。”在爱弥儿看来,他并不认为这个年老的绅士回答的话是说得对的。
  他具有一颗对人体贴入微的心,但是他从来没有被一般的俗见所左右过,尽管他乐于使别人感到高兴,而别人是不是对他表示器重,他是毫不介意的。因此,我们可以说,他对人是一片真情而不只是彬彬有礼,他决不会盛气凌人和装模作样;你对他关怀一次,比对他说千百句恭维话更能打动他的心。由于同样的理由,他也注意他的仪表和举止,他甚至还可能讲究一下他的服饰,其原因不是想装作一个高雅的人,而是在于使他的仪表更加可爱;他不需要穿一身锦绣,他决不让华丽的服装损害他的风度。
  大家可以看到,所有这些是用不着我教他的,这完全是他幼年时候所受到的教育的结果。人们给社会的风尚涂上一层浓厚的神秘的色彩,好象一个人即使到了应该懂得这些风尚的年岁,也不能自然而然地懂得似的,好象在一个诚实的心中是不存在有这些风尚的基本法则似的!真正的礼貌表现在对人的善意:怀着善意的人,是不难于表达他对人的礼貌的;只有那些不怀善意的人才要在外表上强作礼貌的样子。
  ”习俗的礼貌的最大的坏处是,它告诉人们一个不实际按照它奉为圭臬的道德去做的方法。要是在教育我们的时候,启发了我们的人道和善意的精神,我们对人就会有礼貌的,或者说,我们是用不着做作礼貌的样子的。
  ”虽说我们没有那种表现温文尔雅的礼貌,但我们有表现诚实的人和公民的礼貌,我们是用不着玩弄虚假的。
  ”为了得到人家的喜欢,是用不着那样地矫揉做作,只要我们为人善良就行了;对于别人的弱点,我们用不着说一番假话去敷衍,只要我们采取宽容的态度就行了。无论什么人,只要我们用这种办法去对待他,就既不会使他感到骄傲,也不会使他趋于腐败;他将感激我们的这种做法,并从而变得比以前更好的。”
  我想,如果某一种教育能够产生杜克洛先生在他这一段文章中所要求的礼貌的话,那就是我从开头到现在所一贯主张的这种教育了。
  我认为,采用这样不同的教育方法,爱弥儿将培养成一个跟世人完全两样的人,但愿上帝保佑他永远不要跟世人一个样子!不过,他虽然跟别人有所不同,但他绝不会引起人家的讨厌和取笑:不同的地方也许是很显著的,然而是不会使别人感到不快的。如果你高兴的话,你可以把爱弥儿看作一个可爱的外邦人。起先,大家是原谅他的奇特的地方,说”将来是可以把他教好的”。往后,大家对他的作法完全习惯了,发现他并没有什么改变,所以仍然是原谅他,说”他生来就是这个样子”。
  他不象一个风流潇洒的人物那样受到大家的吹捧,但大家仍然是喜欢他,虽然说不出喜欢他的道理;大家虽不夸他有多大的才学,但却心甘情愿地请他去判断有才学的人之间的争论;他的学识也许是很单纯和有限的,但他的头脑是很清晰的,他的判断是很准确的。他决不标新立异,因此他不向别人夸耀他的聪明。我已经使他了解到:所有一切健康的和真正有益于人的观念,是人类最初所知道的那些观念,它们在任何时候都是社会中的唯一的真正的纽带,而野心勃勃的人想使自己显得不平凡,就只好散布一些毒害人类的观念了。这样一种博取他人尊敬的办法,他是不会采取的;他既知道在什么地方可以找到他的幸福,也知道怎样去增进人家的幸福。他的知识的范围只涉及于有益的事物。他所走的道路是很窄的,然而是很明确的;由于他没有离开这条道路的企图,所以,即使同大伙儿混在一起,他也不会迷失方向或大出风头。爱弥儿是一个身心健康的人,他不想做什么了不起的人;因为大家想拿这个称号侮辱他,而他始终认为有这个称号是很光荣的。
  他抱有使别人快乐的愿望,所以他对别人的说法并不是绝对地一点也不重视的;不过,在别人的意见中,他只重视同他个人有直接关系的部分,对于那些任意的胡乱的说法,他是不管的,因为这种说法完全是受时尚和偏见的支配的。他很自尊,无论做什么事情都尽力去做,而且希望比别人做得好:赛跑时,脚步要跑得最轻快;角斗时,体力要比对方强;工作时,技术要比别人巧;游戏时,要玩得比同伴们好,比同伴们熟;他不想胜过别人则已,如果想胜过别人的话,他就一定要使他优胜的地方能够从事实的本身一眼就看出来,而不必等别人来评判,例如评判他是不是比另一个人更聪明,是不是更会说话或更有学问,等等;他更不希望他优胜的地方是优胜在一些身外的东西,例如出身比别人高贵,比别人富有,比别人有声望,比别人在外表上更神气。
  他爱所有一切的人,因为他们同他一样是人;但是他特别爱那些同他最相象的人,因为他认为他是一个善良的人;同时,由于他在判断别人是不是同他相象的时候,是根据那个人对道德的行为的看法是不是同他一致,因此,在一切需要有良好的性格才能作出的事情上,他是非常喜欢受到人们的称赞的。他不会对自己说:”我很高兴,因为大家都称赞我”;但是,他要这样对自己说:”我很高兴,因为大家都称赞我做的事情是一件好事;我很喜欢这些人的称赞,因为他们自己就是值得称赞的人;他们的判断既然是十分明智,所以能得到他们的器重当然是很好的。”
  他从前在读历史的时候是根据人的欲念去研究人的,而现在进入了社会,他就要根据人的风尚去研究他们了,他将时常对人们所喜悦或厌恶的风尚进行思考。现在,他要对人类审美的原理作哲学的研究,他在目前这个时期正是适合于做这种研究的。
  我们愈是要深入探讨审美力的定义,我们便愈弄愈糊涂;审美力是对大多数人喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力。不这样来看,你就无法明白审美是怎样一回事情。但不能因此就说有审美力的人占多数;因为,尽管多数人对每一件事物能作出明智的判断,但很少有人对所有的事物都是象多数人那样判断的;而且,尽管最大多数人的爱好综合起来就是良好的风尚,但懂得风尚的人是很少的,正如:尽管最共同的特点综合起来就是美,但美丽的人毕竟还是很少的。
  需要注意的是,这里的问题并不是说:我们爱什么东西是因为它对我们有用,我们恨什么东西是因为它对我们有害。我们的审美力是只用在一些不关紧要的东西上,或者,顶多也只是用在一些有趣味的东西上,而不用在生活必需的东西上的,对于生活必需的东西,是用不着审美的,只要我们有胃口就行了。正是这个缘故,我们在审美方面要作出纯正的判断是很困难的,而且好象是十分任性的,因为,审美力是听命于本能的,除了本能以外,我们是找不到它那样判断的原因的。我们还要区别它在精神的领域中的规律和它在物质的领域中的规律。在物质的领域中,审美的原理好象是绝对地无法解释的。但须注意的是,在一切摹仿的行为中,是包含着精神的因素的,这样就可以解释为什么”美”在表面上好象是物质的,而实际上不是物质的。我还要补充一点,审美的标准是有地方性的,许多事物的美或不美,要以一个地方的风土人情和政治制度为转移;而且有时候还要随人的年龄、性别和性格的不同而不同,在这方面,我们对审美的原理是无可争论的。
  审美力是人天生就有的,然而并不是人人的审美力都是相等的,它的发展的程度也是不一样的;而且,每一个人的审美力都将因为种种不同的原因而有所变化。一个人可能具有的审美力的大小,是以他天赋的感受力为转移的;而它的培养和形式则取决于他所生活的社会环境。第一,我们必须在好几种社会环境中生活过,才能作许多的比较。第二,还需要有娱乐和消闲的场所,因为在事业的往来中我们不是按兴趣而是按利害关系去做的。第三,还需要有这样的社交场合:在这种场合中,不平等的现象既不显著,偏见的压力也不太大,而且,在这种场合中人们所追逐的是声色而不是虚荣;因为,在相反的情况下,一时的时髦将压倒人们的爱好,使他们在选择东西的时候,不问那个东西是不是他们所喜欢,而只问它能不能使他们引人注目。
  在后面这种情况下,如果还说良好的风尚就是大多数人的喜好,那就不对了。为什么呢?因为目的变了。因此,大多数人的看法并不是他们自己的看法,而是他们认为比他们高明的人的看法;那些人怎样说,他们就跟着怎样说;他们之所以称道某一个东西,并不是因为它好,而是因为那些人在称道它。在任何时候,让每一个人有他自己的看法,这样,大多数人所称道的东西其本身便必然是好的。
  在人做的东西中所表现的美完全是摹仿的。一切真正的美的典型是存在在大自然中的。我们愈是违背这个老师的指导,我们所做的东西便愈不象样子。因此,我们要从我们所喜欢的事物中选择我们的模特儿;至于臆造的美之所以为美,完全是由人的兴之所至和凭借权威来断定的,因此,只不过是因为那些支配我们的人喜欢它,所以才说它是美。
  支配我们的人是艺术家、大人物和大富翁,而对他们进行支配的,则是他们的利益和虚荣。他们或者是为了炫耀财富,或者是为了从中牟利,竞相寻求消费金钱的新奇的手段。因此,奢侈的习气才得以风糜,从而使人们反而喜欢那些很难得到的和很昂贵的东西。所以,世人所谓的美,不仅不酷似自然,而且硬要作得同自然相反。这就是为什么奢侈和不良的风尚总是分不开的原因。哪里崇尚奢侈,哪里的风尚就很糟糕。
  特别是在男女的交往中,审美力不论或好或坏都容易表现出来;它的陶冶是必然要受到在这种交往中所接触的对象的影响的。但是,由于男女交往的种种便利条件冲淡了喜悦对方的心,审美力就一定会因之退化的;我觉得,我们在这里又找到了另外一个最能说明良好的风尚取决于良好的道德的原因。
  在有形的和需要凭感官判断的事物方面,应当斟酌妇女们的爱好去做;在精神的和需要凭智力判断的事物方面,应当斟酌男子们的爱好去做。当妇女们确实做到象一个女性的样子的时候,她们就只是过问她们有能力过问的事情的,而且作出的判断往往是很正确的;但是,当她们硬要指指点点地批评文学,说这本书做得好、那本书做得不好,而且还要把她们所有的精力用来做书的时候,她们的看法就会一无是处的。做书的人如果拿他的著作去请教于女学士,那一定会弄得很糟糕的;讲时髦的男子如果去请妇女们指点他们的打扮的话,那一定会打扮得很可笑的。我不久就会谈到妇女们的真正的才干,谈到培养她们的才干的方法,谈到在哪些事情上应当听取她们的意见。
  当我和爱弥儿谈论在他目前所处的环境和他所从事的研究工作中他不能不注意的事情时,我就把以上这几个基本的论点作为原则。谁能说这种事情同他没有关系呢?不仅是需要别人帮助的人应当了解什么样的东西能够使人感到喜欢或不喜欢,而且那些帮助别人的人也应当在这方面有深刻的了解;你首先要使他感到喜欢,然后才能够对他进行帮助;只要你著书立说是为了阐发真理,则讲求表达的方法就决不是一件无聊的事情。
  如果是为了培养我的学生的审美力,而必须在一些审美观尚未形成的国家和审美观已经败坏的国家之间进行选择的话,我选择的次序是颠倒的;我先选择后面这种国家,而后选择前面那种国家。这样选择的理由是:审美观之所以败坏,是由于审美审得过于细腻,专门挑选大多数人看不到的地方来欣赏。过分细腻,就会引起争论;因为,我们对事物的区别愈细,则需要区别的地方就愈多,这样一来,对美的看法就会穿凿入微而很难一致。因此,有多少人便会产生多少种审美观。对个人的爱好进行争论,就会扩大哲学和人的知识范围,从而就可以学会如何思考。只有广泛地涉足于各种社会场合的人才能细腻地审美的,因为要把所有的美的样子都看过以后,才能注意到细微的差别,至于那些不常到稠人广众的场合中去的人,他们审美的时候是只看一个大样子的。也许在现今世界上还找不到哪一个文明的地方是象巴黎的一般人的风尚这样如此糟糕的,然而良好的风尚也正是在这个首都形成的;似乎,在欧洲受到人们重视的书籍的作者没有一个不是在巴黎受过教育的。谁要是以为只要看一看在巴黎出版的书就够了,那是一定会上当的;因为,我们同作者谈一次话,比读他们的书还能了解到更多的东西;何况对我们最有教益的人还不是著作家哩。必须依靠社会的精神才能使一个有思想的头脑得到开展,才能使他的眼力尽量地看得深远。如果你有一点天才的话,请到巴黎去住一年,你马上就能充分地发挥你的天才,否则你就会一事无成的。
  我们可以在风尚不良的地方学会怎样运用我们的思想,但是我们决不能同那些已经沾染了不良风尚的人抱同样的看法;不过,如果我们长期同那些人在一起的话,是很难做到这一点的。我们应当借他们的思想来改进我们作判断的时候所使用的工具,只不过是要避免他们那种用法罢了。我将十分注意地培养爱弥儿的判断力,以免使它受到败坏;当他的眼力已经是相当的敏锐,能够认识和比较人们的种种爱好的时候,我将引导他把他的审美力集中地用来鉴赏那些比较单纯的事物。
  为了保存他健康的和纯洁的审美力,我还要由浅处着手慢慢地循序进行。在这乱糟糟的放荡的人群中,我要找机会同他进行有益的谈话;而我所谈的,始终是他感到喜欢的事情,我要很留心地使我所讲的话既有趣味也有教育的意义。现在是阅读有趣的书籍的时候了,现在是教他分析语句和欣赏口才和措辞的美的时候了。为说话而学说话,是没有什么意义的;说话的用处并不象人们想象的那样大,但是,对说话的方法进行研究,就必然会进而研究一般的文法。要学好法文,就必须学好拉丁文;必须研究这两种语言,并且把它们互相加以比较,才能很好地懂得说话的艺术的规律。
  此外,还有一种十分朴实的说话的方法是很能打动人心的,这种朴实的方法现在只有在古人的著作中才能找到了。爱弥儿发现,古人的辩辞、诗歌和各种各样的文学著作,也象他们的史书一样,既富于内容,而且还慎于下论断。反之,我们当代的著述家做起文章来,话是说了一大堆,但内容却很少。一再把他们的论断当作法律似地硬要我们接受,这不是培养我们自己下论断的办法。在所有的纪念碑上,甚至在墓碑上,就可以看得出这两种风格的不同。在我们的墓碑上写满了一大篇歌颂之辞,而在古人的墓碑上,是只谈事迹的:
  过客啊,请停下来追思这位英雄。
  当我在一个古代的墓碑上看到这个墓志铭的时候,我也许起先会把它当作是当代的人写的,因为在我们这个时候,再没有什么东西比英雄更多的了,而在古人当中,英雄是很少的。他们不说一个人是英雄,他们只说明他做了些什么事情而成为这样一个人的。同上面那个英雄的墓碑相比,我们且看一看懦弱的萨德纳佩路斯的墓碑:

宝马娱乐bm7777 ,  7.1.3近体诗
  近体诗是南朝齐梁以来,诗的声律越来越讲究的产物,唐朝初年初步形成,盛唐时期成为全盛。与古体诗相比,近体诗的框框多多了。粗分只有两体,律诗和绝句,律诗一首八句,绝句一首四句;因为一句可以是五个字,也可以是七个字,所以细分有四体,五言律诗和五言绝句,七言律诗和七言绝句;此外有五言排律不限八句,通篇对偶(末联例外),作的人不多。一般押平声韵,隔句一韵(首句例外);平声三十韵,不许通用。语句要合律;所谓合律,是以两个音节为一个单位(后一个是重点),平仄要变化,如上句是仄仄平平仄,下句要是平平仄仄平(非重点字可以通融);不这样就是不合律。照一般习惯,律诗中间两句要对偶,成为两副对联,其他各句(包括绝句的四句)以不对偶为常,对偶为变。变得最多的是律诗和绝句通篇对偶,以及律诗通篇不对偶。前者如:
  (1)风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。(杜甫《登高》)
  (2)两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门对东吴万里船。(杜甫《绝句四首》之一)
  后者如:
  (3)移家虽带郭,野径入桑麻。近种篱边菊,秋来未著花。扣门无犬吠,欲去问西家。报道山中去,归来每日斜。(皎然《寻陆鸿渐不遇》)
  此外还有一种较大的变,是故意不合律的作法,名为拗体(不多见)。如:
  (4)爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事,柴门空闲锁松筠。(杜甫《崔氏东山草堂》)
  第一句“草堂”应为平仄而用了仄平,第四句“更见”应为平平而用了仄仄,更厉害的,第二句和第四句都用了连三平(相鲜新,渔樵人),这是以越轨求奇崛,玩个新花样。
  唐人写近体诗,一般是照规矩作,并且时间越靠后,要求越严格。这从写的方面看是自由越来越少,但从成果方面看又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意义。一是至少从声音美方面看,近体诗确是远远超过了古诗。看下面的例:
  (5)结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山色日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。(陶渊明《饮酒》之五)
  (6)紫泉宫殿锁烟霞,欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角,锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主,岂宜重问后庭花。(李商隐《隋宫》)
  两首相比,如果只凭耳朵评判,陶的古诗只好甘拜下风了。另一种多是产量多。唐朝文人几乎没有人不喜欢作诗,而且以近体为本职,因为可以显工巧,逞才能。其结果自然是写了大量的近体诗。这些,传下来的当然是少数,大多收在各个人的别集里。唐朝还有选诗的风气,现在能见到的有《河岳英灵集》《中兴间气集》等十种。收唐人诗最多的书是清初官修的《全唐诗》九百卷,所收作者两千二百多人,诗接近五万首(兼收一些词)。
  唐朝以后,近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲,好像到宋朝,诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样,证据是,不只作诗的人多,作词的人少,而且,就是两体都精的大家,如欧阳修、苏轼等,也是作的诗多,作的词少。因为这样,所以几乎和唐朝一样,宋朝的文人也写了大量的诗,而且出了不少卓越的诗人,如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等。宋朝以后,文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减,如元明清各朝的文人不只都作,而且出了不少大家;甚至到“五四”以后,白话文已经取代文言,有些人深有所感的时候,如鲁迅先生,还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。

  一个人威信的产生和影响力的获得,是多种因素的综合体现,其中最重要的是道德品质、工作作风以及由此而表现出来的人格力量。东子认为这个道理同样也可用于现代家庭教育中。

  7.3赋
  与诗词相比,赋是文言韵文里的次等大户。所以成为次等,是因为文多质少,难作而用处不大(后代大多是应付考试)。赋体来源很早,《汉书·艺文志》说:“登高能赋,可以为大夫。”又说“不歌而颂谓之赋”。这颂的情况,先秦典籍里常有记载,如《左传》隐公元年记郑庄公与母亲姜氏复和,说:“公入而赋,‘大隧之中,其乐也融融。’姜出而赋,‘大隧之外,其乐也泄泄。’”所赋很短,却表明了赋体的性质,是内容浮夸,形式押韵。推想作赋既然是上层阶级的必备本领,赋体就必致繁荣滋长,于是篇幅就渐渐由短而长。在先秦,也许楚地最时兴这一套,所以今天能见到的,如《楚辞》中的有些篇,《荀子》的《成相篇》和《赋篇》,都是楚地的作品。汉人继承先秦的传统,并且发扬光大,把赋看作驰骋文才的最重要的场所,于是作了大量的赋,一般称为“辞赋”或“古赋”。汉赋有特点,除了押韵、换韵、多用四六字句、文前常有序等一般形式以外,是篇幅长,多写京邑园林,尽力铺陈,堆砌生僻名物和形容词语,常是由假设的二人问答引起。过分铺陈,又篇幅长,至少是现在读,会感到沉闷,不能引人入胜。这样的赋,在古代是受到重视的,如萧统《文选》就把它看作高等作品,不只大部分选入,而且列为选文的第一类。后来编文集一直继承这个传统,总是把赋放在各体之首。
  六朝时期,赋仍然被看作重要的文体,可是规格有变化。最重大的变化是题材广泛了,有时写景物(如《小园赋》《月赋》之类),而常常写心情(如《思旧赋》《恨赋》之类)。其次是篇幅短了,语句不再是古奥怪僻,而是清丽自然。此外,受当时重骈体的影响,散行的句式少了,几乎都是通篇对偶。这样的赋,后代称为“骈赋”,如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》之类,我们读它,觉得比汉赋好多了。
  骈赋到唐朝及其后,被官府拿去,列入考试的科目,而且通常要限定押某几个韵,成为“律赋”。这种赋继承了汉赋的铺陈,而扔掉六朝赋的写真情实感,成为有韵的八股文,所以价值很小。
  科场之外,有些文人发思古之幽情,随笔写些小赋,押韵不严格,语句常散行,如欧阳修《秋声赋》和苏轼《赤壁赋》之类,后代称为“文赋”。这种赋就性质说是真正的复古,因为古人抒情,有时歌,歌词是诗;有时颂,颂词是赋。登高能赋,不事前准备,推想应该是框框不多的。可是后代人看律赋惯了,总觉得不衫不履、没有板眼的文赋不是赋的正宗。
  专收赋的典籍,无论选收还是全收,各朝代都很少。原因大概是喜欢读的人不多。一部比较重要的是清初官修的《历代赋汇》,连补遗将近二百卷,收古代到明朝的全部作品,只是这时期赋体已经成为强驽之末,大概读的人不会很多了。

  二、父教子效

  7.1.2乐府古诗
  这主要是指西汉到唐以前的诗歌作品。乐府和古诗合在一起讲,是因为两者有拉不断扯不断的关系。一方面,乐府和古诗有分别:一是来源不同,乐府(作为诗体名)原是乐府(作为官府名)到各地采风搜集来的歌词,歌词有乐调,乐调有名称,如《陌上桑》《步出夏门行》之类;古诗是不依旧调而创造的诗歌,如汉高祖《大风歌》、张衡《四愁诗》之类。二是由于来源不同,风格就有朴实浅易和藻饰深奥的分别。但另一方面,两者又有密切的关系:一是文人写诗常常模仿乐府,倚声式的模仿,并且标调名,成为乐府诗;自由一些,不标调名,就成为古诗(自然是后代才这样称呼)。二是由格局方面看,乐府和古诗是一路,早期间或用五言之外的杂言,后来基本上是五言一句,隔句押韵。三是到唐朝,近体诗兴起以后,与近体相比,乐府和古诗就合为一家,都算古体诗。但是就分别方面说,两者的兴衰却很不同:在这个时期内,乐府诗是由大盛而渐衰,古诗是由渐渐出现变为越来越多。兴衰的不同,是风诗来自民间,文人袭用,渐渐成为喧宾夺主的结果。
  这时期的乐府诗,一部分庙堂用的,收入正史的《乐志》,内容是歌功颂德,文字诘屈聱牙,价值不大。其他大多是民歌或原于民歌,语言朴素,写情写景真切自然,是诗歌的上乘之作。作品很多,南北朝晚年,徐陵编《玉台新咏》曾收录一些。专收乐府诗,搜罗最多、分类最细的是宋郭茂倩《乐府诗集》。书一百卷,分乐府诗为十二类,是:郊庙歌辞,燕射歌辞,鼓吹曲辞,横吹曲辞,相和歌辞,清商曲辞,舞曲歌辞,琴曲歌辞,杂曲歌辞,近代曲辞,杂歌谣辞,新乐府辞。因为求全,它兼收了古谣谚和隋唐以来的文人仿作,还收了唐人作的不再标古调名的歌行,如元稹和白居易的新乐府。
  这时期的古诗,绝大部分是东汉末之后的文人所作,后代人通称为五言古诗。古诗作为一种诗体,是对唐人的近体诗说的,总的说是近体诗有严格的规格,古诗比较自由。所谓自由,是篇幅长短不定,押平声韵或仄声韵不定,韵部的限制比较宽(如一东、二冬可以通用),不要求律句(音的平仄依规律变化)和对偶。此外,语句也要比近体诗质扑。但这些究竟是文人之作,所以由汉魏之际建安七子起,与乐府诗相比,语句就趋向华美,到南朝,谢灵运、谢朓等写山水,绘影绘声,其后徐陵、庾信等写宫体诗,描红刻翠,质朴的风格就越来越少了。这时期的作品,大多收在各个人的别集里,如《曹子建集》《谢宣城集》《庾子山集》等。别集之外,萧统《文选》是个重要的选本,如《古诗十九首》就是靠这部书才能流传下来。近人丁福保编《全汉三国晋南北朝诗》,把这时期的诗(包括乐府诗)都搜罗进去,想了解全貌的可以参考。
  南北朝以后,乐府古诗不再有独霸的地位。但它并没有灭亡,而是换个方式生存发展。所谓生存,是文人依旧规格仿作,如李白曾写《子夜吴歌》《长干行》等,他又是最喜欢写古风的;杜甫长于写律诗,可是古诗也写了不少,如《羌村三首》《自京赴奉先县咏怀五百字》等,成就都是非常高的。所谓发展,是长篇七言歌行的兴起,如白居易《长恨歌》和《琵琶行》,几乎无人不知,无人不读;后人还不断模仿,如清吴伟业《圆圆曲》和《永和宫词》,在文学史上都是占有重要地位的。

  前文我已经不止一次地提到:父母不仅仅是孩子的第一任老师,而且是终生的老师。父母的一言一行、一举一动,都要给孩子做出榜样。据对成功人士的调查表明:对其一生发展影响最大的当属父母。同样,对犯人的调查也表明:对其一生犯罪影响最大的也是父母。家庭是每个人走向社会的窗口,家庭环境和父母对子女的教育方式,是影响个体发展的重要因素。

  7.1文言的支流
  上一章的第6.1节说,为了解说的方便,把文言分为两股水流:主流是无韵之文,支流是有韵之文。我们知道,文言各体有不少是经常押韵的,还有些是间或押韵或散中杂有韵句的。这里想介绍的是概况,不能不取重舍轻。最重的是诗,因为作者多,产量大,成就高。其次是词。再其次是赋。曲是押韵的重要文体,可是由讲文言的角度看,问题比较复杂。曲有广狭二义:广义指现在所谓剧本,如《西厢记》《牡丹亭》等都是曲;狭义指曲文。曲文有两种,剧本中供演唱的是曲词,剧本外不演唱的是散曲。剧本之中还有只说不唱的宾白。与学秦汉的古文相比,曲是时文,就是说,本意是用当时的“语”写,让听众能够听懂的。可是因为:一方面作者总是通文之人(不知不觉会求雅),一方面曲文和词有密切的传承关系,于是曲(包括曲词、宾白和散曲)就不能不搀杂不很少的文言成分。但不管多少,总是搀杂,并非纯粹是或大体上是,因而放在这股水流里就会成为名不副实。
  把曲排除之后,谈有韵的文言还会遇见两个问题。其中一个小的是有少数并不押韵,如《诗经》的多数“颂”和《楚辞》的《渔父》之类;或并不全篇押韵,如西汉的有些赋。幸而这少数例外只见于韵文的早期,根据取大同而舍小异的原则,可以不计。另一个问题就大多了,是诗词与口语距离近,其中不少(如有些乐府诗)甚至算文言也会有问题。怎么处理?我想,办法或说原则是两个:一个仍然是“词汇句法系统”,另一个是“从多数”。前一个用不着解释,就是看表达方式是不是秦汉的:是,算文言(秦汉以前的,如《诗经》,从习惯,算文言);不是,算白话。后一个包括两方面的意义:一方面是就整体说,如诗,表达方式多数用文言,就总的算文言;另一方面是就个体说,如《古诗十九首》,写得相当通俗,但多数语句的格局是秦汉的,也算文言。这样分辨,自然难免遇见中间的,不好定性,那可以实事求是,让它骑墙,留在中间。这类问题,后面第十四章讨论文白分界的时候还会谈到,这里从略。

  岩岩的妈妈对岩岩的奶奶很凶,总是不给奶奶好脸色看,还不让岩岩拿好吃的给奶奶。她对岩岩说,奶奶已经老了,不能帮我们干什么,还总给我们添麻烦。岩岩听多了妈妈如此说,也觉得妈妈的话有道理,并习惯了妈妈对奶奶使脸色,甚至自己也学会了对奶奶冷眼相对。

  7.1.1《诗经》和《楚辞》
  这是我国文献库存里两部时间最早、声价最高的诗歌总集。两者相比,《诗经》的时代更早,是西周到春秋中期;《楚辞》是战国时期写成的(汉人仿作的不计)。产地也有大分别:《诗经》主要是中原一带的,《楚辞》是江汉一带的。时间、地域的不同还带来其他分别,如《诗经》的绝大多数不知为何人所作,《楚辞》则绝大多数有明确的作者(少数有疑问);《诗经》是官府乐歌的结集,《楚辞》不是。最重要的分别是语句的格局和所表达的意境。《诗经》的体制短小整齐:绝大多数是四个字一句,隔句押韵;一般分为同形式的几章,这是为了用同样的乐调重复歌唱;篇幅都比较短。与《诗经》相比,《楚辞》的体制就繁多了:句子长了,而且字数不很一定;不再有章的重复;篇幅一般比较长,甚至很长,如第一篇《离骚》就是。意境的差别更大。《诗经》写的是“人”境,常事常情,手法是现实主义的。《楚辞》不然,而是用丰富的想象,写不少超人世的“神”境;就是写人世,也总是美人香草,迷离恍惚。总之,同是诗,《楚辞》富于浪漫主义色彩,又因为兼用一些楚地方言,所以比较难读。
  就编制说,《诗经》比较简明:十五国风是各地民歌,小雅、大雅是朝廷乐歌,周颂、鲁颂、商颂是宗庙乐歌。《楚辞》十七篇是汉人编集的,专就战国时期屈原、宋玉等作的十篇说,性质很杂,如《离骚》是个人的抒情诗,《九歌》是祭神鬼的舞歌,《卜居》是记事文。至于汉人仿作的七篇,是临摹性质,没有什么新的特色。

  学高为师,身正为范这是所有教师所遵循的,教师的为人师表是对学生身教的直接表现。同理,作为家庭教育工作者的家长,也必须遵循这一点,尤其是后者。也就是说家长的思想和行为,应该对子女起表率作用。俗话说:上梁不正则下梁必歪。要使你的孩子正,必须要从正己开始,起好表率的作用。

  7.2词
  有韵之文,尤其就体说,最初都来自民间,不过是里巷田野的小调。可是它情境真,声音美,不久就登了大雅之堂,如《诗经》的《国风》,《楚辞》的《九歌》,乐府的《相和歌辞》《杂曲歌辞》之类都是这样。俗变为雅,以雅自负的文人当然要模仿。于是语句讲究了,产量增加了;可是情境不那么真了,而且几乎都停留在纸面上,不再谱之管弦。人总是要唱的,唱就不能没有歌词,于是在旧体不能充当歌词的时候,新体就应运而生。词的产生,就是因为到隋唐时期,乐府诗到文人手里,已经不是歌词。词的早期名称是“曲子”或“曲子词”,意思就是奏乐唱曲时的歌词。后来还有人称它为“乐府”,也是因为它是入乐的歌词。词还有另外的名称,如“长短句”,这是与诗的句式整齐(五言或七言)对比说的;
  “诗余”,也许是词乃小道,不过是诗的尾声的意思。
  词和诗在韵文系统里是近亲,所以诗余论者推想其间有蛋生于鸡的关系。其实词不是由诗演变而来,虽然辞藻和声律不能不受诗的影响。词与诗相比,有它自己的特点,其一,因为它是新兴的燕乐中所唱,所以声律方面有更严格更细致的规矩:歌词有调(如《菩萨蛮》),调有谱(如第一句是“平平仄仄平平仄”),有的还不只要求某字必平或必仄,还要求某字必须是某一种仄(如《永遇乐》末尾两字必须是“去上”),甚至要辨五音和阴阳。其二,因为经常用于花间、尊前,所以情调柔婉,离不开红灯绿酒,玉钏金钗。这两种特点限定词和诗有大分别。一是规格方面。诗相当简单,尤其近体,不过五七言律绝,共四种,就是细分,把平起、仄起和首句入韵、不入韵算在内,也不过十几种。词就多多了,清初王奕清等编《钦定词谱》,共收词调八百多个,有的调还包括不同的体,共两千多个。不同的调,字数有多有少,如《十六字令》只十六个字,《莺啼序》多到二百四十个字。少数调字少,不分片;绝大多数分作上下两片。过去根据字数多少,把词分为三种:五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,字再多为长调(有异说)。押韵的方式变化多,隔几句押,换韵不换韵,如果换,换几次,各调有各调的规格。总之,因为规格复杂,要求严格,比诗难作。二是情调方面。诗词都是抒情的韵文,但表现的意境性质有分别。大体上说,诗宜于抒发较直率的感情,词宜于抒发较柔婉的感情,这就是昔人常说的,诗之境阔,词之言长。长是细致委婉,所以苏辛以前一直以婉约派为词的正宗。苏轼天性洒脱,写词难改本性,于是有了“明月几时有,把酒问青天”,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”等名句,后来辛弃疾、张孝祥等也这样写,开创了豪放派,后代的文学史家以今度古,说这是词境的解放和进步。当时多数人并不这样看,如俞文豹《吹剑录》曾记载,某能歌的幕士说苏词“须关西大汉”“唱大江东去”。李清照《词论》说得更露骨,是“句读不葺之诗”,“往往不协音律”。这里我们不是评论婉约派和豪放派的高下,只是想说明词境和诗境有分别,或说词有特点,我们读词,应该了解并体会这个特点。比较下面的例:
  (1)闻道长安似弈棋,百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主,文武衣冠异昔时。……(杜甫《秋兴八首》)
  (2)明月几时有?把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。……(苏轼《水调歌头》)
  (3)几日行云何处去,忘却归来,不道春将暮。百草千花寒食路,香车系在谁家树?……(冯延巳《鹊踏枝》)
  (4)西城杨柳弄春柔,动离忧,泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事,人不见,水空流。……
  (秦观《江城子》)
  例(1)是诗,例(2)是李清照所谓“句读不葺之诗”,例(3)(4)是词。体会意境和情调,我们不能不承认,例(3)(4)所蕴含的,宜于用词表现,甚至说,不是诗所能表现的。
  还有,词的意境和情调,不同的词调也不尽同,如《满江红》《贺新郎》之类偏于刚,在词调中占少数;《浣溪沙》《蝶恋花》之类偏于柔,在词调中占绝大多数。总之,词在韵文各体中已经发展到最精细的地步,其成就是应该受到重视的。
  词最初是民间作品,可是从前,最早的词选本,后蜀赵崇祚《花间集》和无名氏《尊前集》,所收都是唐、五代的文人之作。直到近年,才在敦煌的卷子本上发现一些早期的无名氏作品,由王重民辑为《敦煌曲子词集》,计收《鱼美人》《菩萨蛮》等共一百六十多首。文人仿作由中唐开始,刘禹锡、白居易等都有少数作品传世。词到晚唐、五代成为全盛,出了温庭筠、韦庄、冯延巳、李后主等不少大家。这时期的词都是短的小令,题材大多是宴乐闺情,语句浅明婉丽,与宋朝相比,数量不算多,只是一千一百多首,都收在近人林大椿编的《唐五代词》里。到宋朝,词有了大发展和大变化:篇幅渐渐长了,中调、长调越来越多;文人气渐渐重了,语句由浅明趋向藻饰委曲;而且有了不同的风格,如晏殊、秦观等仍是旧的婉约一路,苏轼、辛弃疾等成为豪放。作家很多,作品更多,各大家几乎都有词集,加起来,如果以首计,那就数量太大了。汇集的书,旧的有明末毛晋刻的《宋六十名家词》,新的有近人唐圭璋编的《全宋词》。宋朝以后,词不再用作歌词,可是像诗一样,各朝代都有不少文人仿作,其中以清代为最盛,最有成就,不只出了不少大家,如朱彝尊、顾贞观、纳兰成德等,还形成不同的流派,如浙派和常州派。词人大多有词集传世,汇辑的书有近人陈乃乾编的《清名家词》。还有,也像作诗一样,现在还有人把词看作抒情的工具,有时兴之所至,就填一首《念奴娇》或《沁园春》之类。

  你尊重长辈了吗?妈妈是有泪只能往肚里流。

  请进,依依已推门而至。她见我没有履行诺言,十分不满地说:让我去写作文,你自己在看电视,说话不算数。我像犯错了的孩子一样,乖乖地听她的批评,而后迅速改正错误。并不是每个家长都能正确对待自己在孩子面前所犯下的错误的,其实只有及时改进自己的不足,才能赢得孩子的信赖,你的形象才能更加高大。

  下面我列举几个身边其身不正的例子:

  三、身教无言

  一、前有车才后有辙

  我父亲没上过几天学,没有什么文化,自然不懂得什么科学教子,但是他明白一个道理,那就是管教孩子靠行动,不靠嘴巴。所以父亲一辈子,要求我们几兄弟做到的,他一定先做到。而若不允许我们做的事情,也从不见他做。

  作为父母,我们的一言一行会对子女起到榜样的作用。不要只是站着用手比画你期望孩子征服的高山,而是要一马当先去攀越,他们自然会跟上来。父母的言谈举止自然而然成为孩子模仿的对象,然而现在的父母都很喜欢用说教的方式来教育子女,甚至有照我所说的去做,不要照我所做的去做的说法,真是一个莫大的讽刺。而子女们则认为与其热心地叫我做,倒不如他们自己做一次,然后我便会照着做。很多父母过于注重教育结果,一味地觉得只是在尽义务,而使整个教育过程寡然无趣,因此,使孩子也感到没有兴趣,导致教育结果的失败。

  于是,在爸爸的鼓励和影响下,露露一发不可收,逐渐养成了偷盗的习惯,在歧路上越走越远。当看着露露的行为越来越不像话,贪心表现得越来越离谱,露露的爸爸才感到不妥,才开始阻止。可是已经晚了,露露根本听不进爸爸的劝告。反而拿爸爸当年鼓励她的话来反驳,认为今天自己这样做都是爸爸教的。

  身教是无言的教育,正如此时无声胜有声一样。

  儒家学说在治理国家、管理军队时强调德治、礼治。儒家认为只有贤人、君子和圣人,才能充当国家和军队的管理者或领导者。真正的贤人君子是德才兼备者,在德中人格最为重要。

  家庭教育的垂范者是家长,如果家长的修养程度不高,家庭教育的示范性原则就贯彻不了。特别是德育教育,培养孩子健康的思想和行为习惯,要以德育德,用家长之德去培养子女之德,用家长好的品德带动孩子,潜移默化地影响孩子,使孩子有良好品质。教育者要身体力行,家长示范作用好,对孩子将产生极大的推动作用。

  几天前,我女儿做完作业,我叫她吃饭,她慢吞吞地收拾东西,我大声催她快点,谁知她也大声回答我,我问她干吗那么大声音,她却来一句你不也那么大声吗,我这才意识到自己无形中已经起到了身教的作用,看来有时长篇大论还不及自己的一言一行。通过这件事我深有体会,身教重于言传,以后自己得多注意自己的言行了。要注意生活细节呀!当我们觉得孩子没有关注我们的时候,也许他正静静地观察着我们。

  露露的爸爸是一个爱贪小便宜的人,经常把单位的公物往家里拿,还在露露的面前洋洋得意地吹嘘自己有能耐。露露耳濡目染,便跟着效仿,从坐车逃票到捡了别人的东西不还,直到偷别人的东西。其父最初对此并不加以制止,甚至当露露拿了别人的东西回家,还称赞孩子头脑灵活,能够把不属于自己的东西据为己有,有本事!

  父母的真正权威来自他们的人格魅力,得益于他们的人格影响力。要想成为合格的父母,仅仅具有先天所具备的神圣的父亲,母亲称号是不够的,还必须具有合格父母应该具备的个人品德和才能,应受到孩子的尊敬和佩服。人格影响力是指父母的优良的道德品质、工作作风、勤俭持家、尊老爱幼、诚实守信、大公无私等要素所形成的影响力。实践证明,父母的人格影响力是子女品格形成的原动力。

  比如2007年暑假的一天,午饭时我与依依商定好,饭后我们各自忙自己的事,我写下一章书稿,她完成一篇作文,3点半我们一起看中国女排与俄罗斯女排的比赛。饭后我们各自回了自己的书房。过了一会儿我鬼使神差地打开了电视,偏巧是一部久违了的抗战片《三进山城》,于是我津津有味地看了起来。正看得起劲,伴着炮火声响起了敲门声,还没等说

  东子给爸爸们的建议

  岩岩出门坐车也从不给老人让座,因为她记得妈妈说过,老人既然能出门坐车,就说明他身体还很好,没必要给他让座。同学们都说岩岩太自私,但岩岩却笑他们太傻。当有一天,岩岩对妈妈也没好脸色的时候,妈妈骂她太不懂得尊重长辈。岩岩反驳妈妈:

  父母的真正权威来自他们的人格魅力,得益于他们的人格影响力。

  这也正如俄罗斯先哲托尔斯泰说的那样:教育孩子的实质在于教育自己。而自我教育则是父母影响孩子最有力的方法。如果有的家长不知道怎样教育孩子,说话又说不到点子上,就不如少说一点,多用自己的行动为孩子树立榜样。如果有的家长说得头头是道,但你的行为、自我教育和修养不成,那你的教育效果也只能是事倍功半。

  子曰:其身正,不令而行;其身不正,虽令不从。孔子的意思是,本身品行端正,就是不发命令,人民也会照着去做;本身品行不正,即使发布命令,人民也不会听从。结论是身教非常重要,它比言教更容易被人接受。

  就拿抽烟来说吧,我们兄弟七个人人不会抽烟,而且对烟没有一点感情。不是因为父亲如何禁止我们抽烟,他从没对我们说过不能抽烟,抽烟对身体有多不好的话。而是因为父亲不抽烟,他用他的行动告诉我们,男人不抽烟照样是男子汉!

  从以上故事中我们不难看出家长自身形象对孩子的直接影响。所以,我们正人要先正己,不准孩子做的,自己一定不要做。认识到自己的一言一行对孩子都有示范作用,一定要以身作则,别成为孩子走上歪路的领路人。如果您的孩子一直被您当做问题孩子,每天对其打骂斥责,那么请您将不满的目光转向自己,先审视自己身上存在的问题;如果您的孩子不在问题孩子之列,您每天都在担心孩子不学好,神经绷得紧紧的,把孩子盯得紧紧的,那么请更多地关注自己的言行,给孩子一个好的表率,前有榜样,孩子自然会朝着正路走。

  因为父亲严格要求自己,家风严明,所以我们几兄弟从小就懂得做人的准则。现在我们几兄弟也都做了父亲,我们的孩子也都传承了祖上的家风。我们做家长的,就是该让孩子看到自己规范的言行,看到自己积极的一面,让孩子懂得,做人就应该如父母那样!

  例如有的家长带孩子到天文馆去,但做爸爸的却对孩子说:我对那些东西没兴趣,你自己看吧。而后,他到一旁溜达去了。想想看,大人都觉得没有意义,孩子怎么会对科学知识产生兴趣,结果就往往适得其反。

  同样作为父亲的东子也是这样,牢记父亲的言传和身教,要求女儿做到的事,首先自己要做到,不让孩子做的事,自己不去沾染。但是现实生活中,我们是活生生的人,时有出轨也在所难免,这要看我们做家长的如何对待这样的出轨。

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